Projet de cours

Le projet de fin de session du cours Dessin 2 à l'UQTR demandait un ancrage cinématographique. J'ai cherché longtemps avant de trouver le bon film. J'ai essayé La danse serpentine de Loïe Fuller — fascinant mais trop loin de ce que je voulais raconter. La vie est belle de Benigni — trop frontal sur l'émotion. Maudie, le film sur Maud Lewis — beau mais le sujet me ramenait à une biographie d'artiste, pas à une tension. Don Quichotte version 1957 — la chevauchée, la dignité, mais pas la prise.

Aucun ne tenait la route. Je les laissais tomber un après l'autre.

Et puis je suis tombé sur Barry Lyndon de Kubrick. Ce qui m'a accroché, ce n'est pas Barry lui-même, ni la grande fresque costumée. C'est la relation entre Barry et son beau-fils — le fils que la Comtesse a eu d'un mariage précédent. Ce garçon voit Barry comme un arriviste, un usurpateur qui a pris la place de son père biologique. Entre eux deux, ça ne se règle jamais : c'est de la violence sourde, de l'humiliation, de la rivalité silencieuse. Une tension qui ne dit pas son nom mais qui occupe tout l'espace.

C'est cette tension-là que je voulais dessiner. Pas les personnages. La tension elle-même.

L'idée plastique

Très vite, l'image m'est venue : une grande masse sombre entre les deux figures. Et cette masse devait prendre plus d'espace que les figures. Si je faisais le contraire — deux personnages bien dessinés avec une petite ombre entre eux — la tension restait un détail. En inversant les proportions, la tension devenait le sujet, et les personnages devenaient périphériques à leur propre conflit.

Je voulais que la tension prenne plus de place que les personnages.

Le déplacement avec Besnik

J'ai eu la chance d'être encadré directement par Besnik Haxhillari pour ce projet. Il ne dirige pas, il porte. Il regarde, il pose une ou deux questions, il fait basculer.

Première étape : composition horizontale. Les deux figures côte à côte, la masse sombre entre elles. Ça marchait, mais ça restait sage.

Deuxième étape : Besnik me pousse vers une composition verticale. Un personnage écrasé en bas, l'autre au-dessus qui ajoute de la pression. La verticalité change tout — ce n'est plus un face-à-face entre égaux, c'est de la domination, du poids qui descend.

Troisième étape : on retire une des deux figures. La masse sombre devient un rocher. Il reste une seule personne, et la masse. La tension n'est plus interpersonnelle, elle est devenue intérieure. Le conflit avec l'autre s'est mué en conflit avec soi-même.

Besnik m'a fait basculer en vertical, pis après on a enlevé une personne. La masse est devenue un rocher.

Les trois dessins finaux

À la fin, il restait trois grands dessins au fusain.

Le premier est figuratif : une figure humaine repose sur une grande masse sombre oblongue. On lit directement le corps porté par la masse — ou aplani par elle, selon où le regard s'installe.

Le deuxième est plus abstrait. C'est ma façon de rendre hommage à l'idée de départ avant qu'elle ne se figure complètement. Une masse verticale faite de traits noirs densifiés, presque calligraphiques — comme des hautes herbes, ou de la broussaille enchevêtrée. Une figure allongée au pied de la masse.

Le troisième met la figure sous la masse. La masse y devient dynamique — elle a une vélocité, une pression qui descend vers le corps. On sent le poids arriver.

Ce que ça m'apprend sur ma façon de penser

Quand je regarde la séquence des trois — l'abstrait, le figuratif, le dynamique — je reconnais quelque chose qui dépasse Barry Lyndon. C'est une image de comment l'intelligence digère un concept nouveau : d'abord une masse informe qu'on ne comprend pas, puis la figure qui se révèle, puis le mouvement qui s'installe.

La première image qui arrive, elle est abstraite. Pis après, la figure se révèle. C'est comme ça que je pense.

C'est probablement pour ça que je ne sais jamais où mes dessins vont aller avant de les commencer. Je laisse la masse arriver. La figure vient ensuite — quand elle décide que c'est le moment.